di Cristiano Mattana

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Introduzione

             Nel 1479 si perfezionava l'unione matrimoniale tra Federico II d'Aragona e Isabella di Castiglia, dovuta alla necessità di rafforzamento dei regni iberici, in funzione difensiva nei confronti della sempre maggiore potenza francese (un ruolo importante ebbero anche le comunità ebraiche castigliane, preoccupate per il crescente antisemitismo del Regno di Castiglia, le quali pensavano ad una tutela regia in cambio del loro appoggio).

 

 

            Le riforme dei Re cattolici furono finalizzate alla trasformazione della Spagna in un moderno stato europeo, da conseguire attraverso l'accentramento del potere nelle mani della Corona e il riassetto patrimoniale della stessa. A tale logica accentratrice rispondeva anche il programma di omogeneità culturale voluto soprattutto da Ferdinando, che andava dall'incoraggiamento alla nobiltà all'assunzione di precettori italiani (e la coppia reale diede l'esempio), alla costruzione di edifici, specialmente religiosi, tra la fine del XV e i primi decenni del XVI secolo.

            Ferdinando fu il massimo artefice di tali opere edificatorie (lui stesso era appassionato di architettura e si faceva sottoporre numerosi progetti), che alimentava anche con la protezione degli ordini religiosi: i francescani, nella sola Toledo, ricevettero ben sei monasteri.

            Ma il riassetto del potere in Spagna riguardava anche il piano religioso: le relazioni con Roma erano eccellenti, e presto i sovrani cattolici ricevettero poteri che erano tradizionalmente affidati alla Chiesa.

            Anche la Sardegna, che con i regni d'Aragona, Valencia e Catalogna rimaneva sotto il potere della Corona d'Aragona, non fu estranea alle innovazioni. Dal 1482, Ferdinando mise mano a un progetto di riforma delle antiche diocesi isolane e, sebbene il patronato del re sulle chiese del regno non fosse ancora esteso alla Sardegna, il sovrano avanzò proposte di nomina alle sedi vescovili sarde. Qualche anno più tardi, nel 1493, chiedeva, inoltre, di poter spostare in residenze più idonee i vescovadi che si trovavano in zone disagiate o spopolate. Spostamenti che riguardarono anche Cagliari, che incorporò nel 1495 il vescovado di Dolia, che fu soppresso, e quello di Solci, trasferito l'anno prima a Iglesias.

 La chiesa di San Francesco di Iglesias

             Una delle maggiori difficoltà, nello stabilire una datazione certa per l'inizio della costruzione della chiesa, riguarda l'assenza di materiale documentario relativo all'arrivo dei francescani nella città. Allo stato attuale si possono formulare tre ipotesi: la prima la vuole costruita su precedenti strutture di pertinenza benedettina (G. Spano, 1868); la seconda, fondata tra il 1324 e il 1330 in seguito all'arrivo, durante la dominazione spagnola, dei frati minori conventuali (C. M. Devilla, 1958); recentemente, infine, si è ipotizzata una presenza di frati francescani nella città già dal 1230, e che nel 1326 Giacomo II d'Aragona desse il benestare alla fondazione ad opera dei francescani catalani.

            La ristrutturazione, in ogni modo, è collocabile con certezza nel XVI secolo, anche se le date incise all'interno della chiesa mettono in evidenza che i lavori dovettero essere interrotti e ripresi più volte. Una prima data compare in alto a sinistra, guardando il presbiterio (1523); in un'altra epigrafe, incisa nel lato destro della navata, sul quinto capitello, e nell'acquasantiera compare la data 1558; nelle cappelle ai lati del presbiterio compare la data 1584.

             La struttura della chiesa ha uno schema rettangolare mononavato. Tale schema, sostiene Lavedan, si è sviluppato autonomamente in Catalogna, giungendo a perfezione formale intorno alla metà del XIII secolo. Le sue caratteristiche sono un'unica navata ad ampio vano rettangolare, scandita da contrafforti, tra i quali, nella parte inferiore, è possibile ricavare delle piccole cappelle. Nel periodo aragonese, in Sardegna, questa è l'unica tipologia utilizzata, non esistendo strutture trinavate. Lo schema proposto dal Lavedan vede sempre l'utilizzo di absidi quadrangolari o poligonali più strette dell'aula rettangolare. Ma egli considerava la perimetrazione dell'aula comprendendovi le cappelle, visto che nelle chiese spagnole l'abside è, solitamente, della stessa ampiezza e altezza della navata. In Sardegna, al contrario, l'abside è, in genere, più stretta e più bassa della navata (con alcune illustri eccezioni come la chiesa di San Francesco di Alghero, più conforme al modello, dove la zona absidale comprende coro e presbiterio, creando quei giochi di luce tipici delle chiese aragonesi). In questa maniera si ottiene una decisa differenziazione tra lo spazio della navata e quello del presbiterio, accentuata dal fatto che quest'ultimo rimane in una zona d'ombra che segue l'illuminazione accentuata del coro. Forse tali diversità sono attribuibili al permanere, nell'isola, del gusto romanico che aveva determinato l'amore per delle zone d'ombra; ma anche l'insegnamento del gotico centro-italiano dovette avere un suo ruolo. Tale schema differenziato si applicò in Sardegna già dalle prime costruzioni della dominazione aragonese, come nel Santuario di Bonaria (1324 - 1326), iniziato quando era ancora in corso l'assedio di Cagliari.

            Della trecentesca struttura precedente rimangono alcune tracce evidenti: una monofora in cotto sopra la settima cappella a sinistra (messa in evidenza dopo i recenti restauri del 1989 - 1992) e, soprattutto, la terza cappella a sinistra, che si differenzia totalmente dalle altre: vi si accede attraverso un arco più piccolo, sostenuto da semplici pilasti a sezione quadrangolare. La sua copertura, anch'essa costituita da una volta a crociera, è più bassa e intonacata.

            La navata è più bassa di quanto l'ampiezza suggerirebbe, come nella chiesa di San Giorgio di Perfugas, in una tipologia comune nella versione sarda delle chiese gotico catalane. In una prima fase del restauro, inoltre, si dovette costruire un impianto ancora più basso, come dimostrebbe anche la differenza di materiali utilizzati nel paramento dove si inserisce il presbiterio, con i conci in trachite nella parte inferiore, e il muro intonacato nell'estremità superiore, nel quale trova alloggio un oculo che contribuisce all'illuminazione del coro. A questa successiva fase costruttiva si dovrebbero datare anche i grandi archi diaframma a sesto acuto.

Nella navata, ai lati degli archi che danno accesso alle cappelle, sono una serie di scudi araldici scolpiti. Nella prima cappella a sinistra del presbiterio, è raffigurato uno scudo diviso in quattro. I primi due riquadri sono poco leggibili, mentre negli altri è raffigurata una mano che tiene un albero diradicato. Ai lati dello scudo è inciso il numero 15, mentre nella cappella corrispondente del lato destro, che reca lo stesso simbolo, è il numero 84.

            Nei capitelli del secondo e terzo pilastro, proseguendo in questo itinerario, sono scolpiti scudi con i quattro pali d'Aragona, ma con un disco sovrapposto. Lo stesso stemma compare sullo stipite sinistro del portale d'ingresso di nord-ovest nel Castello di Salvaterra, sempre presso Iglesias.

            Sul quarto pilastro, sempre a sinistra, compare la rappresentazione di due braccia incrociate:  un braccio è nudo e l'altro vestito, simbolo tradizionale dei francescani.  Lo scudo successivo è quello dell'Opera di San Francesco. In quello che gli sta di fronte compare la data del 1558.  Il sesto pilastro, da entrambe le parti, è stato intaccato per inserire l'arco su cui poggia la cantoria che, evidentemente, è di realizzazione successiva ai pilastri. Gli scudi dei rimanenti pilastri del lato destro ripetono la stessa figurazione di quelli che gli stanno di fronte.

            I capitelli delle colonne che danno accesso alle cappelle sono molto simili tra loro, a eccezione della terza di sinistra, che, come detto, è di costruzione antecedente alle altre e molto semplificata anche nelle decorazioni, e di quelli della sesta e settima cappella di sinistra, poggianti su semicolonne, che presentano una decorazione più complessa di motivi fitoformi intrecciati.

            Ultimo elemento da prendere in considerazione nella navata è il plinto di colonna su cui poggia il pilastro tra la quarta e la quinta cappella, differente per forma e materiale da tutti gli altri.  Il presbiterio si articola con la navata attraverso un arco trionfale a sesto acuto, con listature bicrome. Il riferimento al Romanico di ascendenza toscana indica una precoce ripresa di modelli italiani, anche se non orientati verso il gusto rinascimentale, ma proprio sul Romanico che, del resto, era più presente in Sardegna e maggiormente confrontabile.

            I capitelli delle colonne che reggono il grande arco, così come i peducci all'interno dell'abside, sono in tufo chiaro, di chiara sensibilità gotico catalana: sono molto simili a quelli, certamente di fattura più accurata, della chiesa di San Francesco di Alghero, dove le maestranze dovevano avere una maggiore pratica dei repertori catalani, forse per una loro formazione proprio nelle fabbriche iberiche.

            La copertura dell'abside è uguale a quella della cappella del crocifisso, che si differenzia da tutte le altre: in essa la base quadrata si raccorda con una volta semipoligonale a sei lati mediante voltine a tre vele, comuni a molti edifici catalani precedenti, come la trecentesca cappella del palazzo episcopale di Tolosa, o quella del Santissimo nella cattedrale di Barcellona, costruita da Arnau Bargués tra il 1405 e il 1415. Una soluzione simile aveva adottato anche Guillem Sagrera, nel 1453 - 1457, nella copertura della napoletana Sala dei Baroni di Castel Nuovo, dove passava dal quadrato all'ottagono mediante le stesse voltine triangolari.

            Le rimanenti cappelle hanno una copertura con volta a crociera costolonata e gemmata. Le gemme pendule presentano una decorazione che rimanda alla cultura italiana, ma, questa volta, di ispirazione rinascimentale. Unica eccezione è la seconda cappella di destra, con copertura lignea.

            All'esterno la facciata ha forma a capanna semplificata, appena movimentata dal portale archiacuto, impostato su esili colonnine, che presenta molte affinità con quello della facciata di San Pietro di Assemini, con l'unica differenza che in quest'ultimo è maggiormente evidente la strombatura. Un rosone e due oculi, tutti leggermente strombati, sono l'unica decorazione della facciata. Alcune affinità sono riscontrabili con la facciata di San Giorgio di Perfugas: nel materiale utilizzato, la trachite rossa, e nella presenza di due oculi, laterali al rosone centrale, anche se in posizioni differenti. Ma ad Iglesias la facciata ha un'ampiezza maggiore, comprendendo anche le cappelle, mentre nella chiesa di San Giorgio rimangono esterne.

 

 Il Retablo di San Francesco

 Il Retablo di San Francesco, ora custodito nella Pinacoteca nazionale di Cagliari e attualmente in fase di restauro, proviene dalla chiesa di San Francesco di Iglesias, dove era la pala dell'altare maggiore. È un doppio trittico a tempera e olio su tavola, con predella a cinque scomparti con questo schema iconografico:

 

A = Crocifissione
B = Madonna
C = Sant'Orsola con le Compagne
D = Lapidazione di Santo Stefano
E = Adorazione dei pastori
F = Adorazione dei Magi

     Predella
G = SS. Bernardino da Siena e Antonio da Padova
H = SS. Ottone e Francesco
I = Cristo risorto
L = SS. Pietro e Accursio
M = SS. Bernardino e Adiuto

  

            L'opera è attribuita ad Antioco Mainas, pittore che si formò nella bottega di Stampace, e databile tra il 1537 e il 1571. Una datazione così approssimativa dipende da diversi fattori: il primo riguarda il suo autore. Antioco Mainas, fino al 1937, era noto solo da alcune menzioni che comparivano su qualche documento, ma non era stato possibile individuare nessuna sua opera. Poi, in quell'anno, fu ritrovato un documento datato 1564-65, in cui il pittore si impegnava a dipingere il Retablo dei Consiglieri di Oristano e, partendo da quest'opera, è stato possibile attribuirgli numerosi dipinti, soprattutto retabli tardo gotici di grandi dimensioni.

            Altro elemento di difficoltà riguarda, per così dire, lo stile del pittore, e della stessa scuola stampacina, improntato verso una pittura popolare, per venire incontro alle esigenze di una committenza non troppo colta e certamente poco esigente, che richiedeva una semplificazione dei temi trattati. Questa tendenza popolare ebbe enorme successo in Sardegna, al punto di influenzare la pittura isolana fino al XVII e XVIII secolo. È un tipo di pittura, questo, che unito alla assoluta scarsezza di materiale documentario, rende difficile il lavoro dello storico. Il Mainas, inoltre, appare come il pittore stampacino più orientato verso questa tendenza: non a caso la sua committenza era prevalentemente paesana, che maggiormente apprezzava la sua spontaneità, l'utilizzo di colori forti e squillanti, e la tendenza al decorativismo che, sdrammatizzando le scene sacre, le rendeva più leggibili. Tuttavia, nonostante queste peculiarità, il pittore appare come totalmente dipendente da Pietro e da Michele Cavaro: il primo fu il suo tramite per la cultura ispano italica e gotico rinascimentale; dal secondo prese l'accentuato verticalismo delle figure, l'utilizzo della linea in maniera incisiva e gli spunti manieristi, che utilizza con assoluta libertà.

            Il Retablo di San Francesco contiene alcuni insoliti aspetti iconografici: al centro della predella è la Resurrezione, dove Cristo è sollevato da terra dal manto rigonfio, ed emana un'intensa luce che spaventa un soldato posto a guardia del sepolcro. Iconografia che ritorna anche nella predella di Nostra Signora di Valverde, dove la figura di Cristo è pressoché identica a questa. Sono immagini naïf che assumono un carattere di vera e propria firma delle opere del Mainas.

            In alto, la Crocifissione si distingue da altre dello stesso autore (da quella di Pirri, dal Retablo di Lunamatrona, ecc.) per l'assoluta semplificazione della composizione: mancano i ladroni, le ploranti, le guardie e i giudei, e il tutto sembra preludere alle opere del Maestro di Ozieri e dei suoi seguaci. Per il resto presenta molti elementi in comune con il Retablo di Lunamatrona, per lo stagliarsi delle figure sullo sfondo color terra delle rocce che, in entrambi i casi, si aprono dietro la croce lasciando intravedere una città fortificata. La figura di Cristo, con le gambe piegate ad angolo acuto e il perizoma annodato a destra, prende come modello il Crocefisso di Nicodemo di Oristano, tramite la mediazione del Crocefisso, oggi conservato presso il Palazzo di Giustizia di Cagliari, che fu, probabilmente, il primo a rifarsi all'esempio oristanese. Sono anche evidenti dei riferimenti alla pittura nordica, che il Mainas dovette apprendere nella bottega stampacina. Pietro Cavaro, infatti, aveva fare il proprio apprendistato a Valencia e Barcellona (il che dimostra la condizione agiata della sua famiglia e la situazione florida della bottega), dove aveva potuto studiare tale pittura e, successivamente, portarne i modi in Sardegna.

            La Lapidazione di Santo Stefano riprende la figura del santo dipinta da Francesco Francia e conservata a Roma alla Galleria Borghese. Sant'Orsola, in alto a sinistra, è una figura maestosa che, seduta, sovrasta in altezza le vergini in piedi che le stanno accanto.

            Anche i riferimenti alla cultura rinascimentale italiana, Mainas li prende da Pietro Cavaro, il quale sembra semplificare il linguaggio raffaellesco analogamente a quanto faceva, in Spagna, Paolo da San Leocadio. A questo proposito Antonino Caleca ipotizza anche un possibile viaggio di Pietro a Napoli, non documentato, dove avrebbe potuto forse vedere le opere di Andrea da Salerno, che attuava un'analoga semplificazione dei temi raffaelleschi

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